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VISUELLE KULTUR
körper - räume - medien

Peter Mörtenböck / Helge Mooshammer (Hg.)
Wien u.a.: Böhlau 2003, ISBN 3-205-77040-4
www.boehlau.at

	Das Feld der Visuellen Kultur beschreibt eine der fruchtbarsten und aufregendsten Entwicklungen innerhalb zeitgenössischer Kulturdiskurse: Ein 'undiszipliniertes' Aufeinandertreffen von Kunst und Theorie, Kritik und Praxis, neuen Technologien und kulturellem Alltag. Ein vernetztes Schreiben, das neue kulturelle Lagen um die aktuellen Schauplätze von Körper, Raum und Medien aufspannt. VISUELLE KULTUR greift die Gesten, Formen und Bilder, die unsere Erfahrung prägen, auf, um sie neu in Gebrauch zu nehmen, ihre traditionelle Absicht zu unterlaufen, sie umzulenken, zu verfremden und als die eigene Bühne zu bespielen.

Mit Textbeiträgen von: Iain Borden, David Dibosa, Petra Gemeinböck, Sigrid Hauser, Thomas Lorenz, Susanne Lummerding, Helge Mooshammer, Peter Mörtenböck, Robert Pfaller, Lee Rodney, Anna Schober

Reviews

Patrick Baum: Blickverschiebungen: Kulturindustrie revisited. In: F.LM, 29.05.2004
online: f.lm

Anna Schober: Verführung durch visuelle Kultur. Zur aktuellen Selbstbefragung von Geschichte und Kunstgeschichte. In: H-Soz-u-Kult, 21.01.2004
online: H-Soz-u-Kult

Aus der Einleitung (S. 5-16):

"...

Dieses Buch versammelt eine Reihe von Beiträgen aus dem Feld der Visuellen Kultur, die sich auf unterschiedliche Weise mit Schauplätzen von Körpern, Räumen und Medien auseinandersetzen. Die Zusammenführung dieser Schauplätze eröffnet Fragestellungen und Dialoge, die von Anfang an zentral in den Anliegen Visueller Kultur waren oder mehr noch konstitutiv für die Entwicklung dieses neuen Feldes kritischer Forschung wirkten. Entlang der widersprüchlichen Konstellationen kulturellen Geschehens betrachtet Visuelle Kultur die Vielfalt an Formen und Praktiken, in denen Kultur erzählt, geschrieben und produziert wird. Sie stellt damit immer auch die Frage nach anderen, unbekannten und unbenannten Blickwinkeln, jenseits herkömmlicher Kanäle und Wissenskörper und außerhalb eingelernter Diskurse und etablierter akademischer Disziplinen.

Nicholas Mirzoeff beschreibt Visuelle Kultur als postdisziplinäre Taktik, die Effekte des kulturellen Alltags nicht aus der Warte der Produzenten zu formulieren, sondern über die Perspektive von Konsumenten zu einer eigenständigen Neudefinition und Neugestaltung kultureller Realitäten zu gelangen.[i] Eine solche Taktik, mit der gleichzeitig eine schrittweise Auflösung der binären Hierarchie von Produktion und Konsum verbunden ist, zielt auf die Aneignung kultureller Realität in dem Sinn, dass sie die Fragen, die sie stellt und die Problematiken, die sie anspricht (und nicht ein feststehendes Material, das ‚aufgearbeitet’ werden muss), zur Aufgabe ihres Feldes macht. Visuelle Kultur spannt damit, wie Irit Rogoff formuliert, einen Bereich von Möglichkeiten auf, Kultur über unsere eigenen Interessen und über unsere eigenen Wege neu zu schreiben.[ii]

So wie Architekturen auf vielfältigste Weise bewohnt werden können und damit die Vorstellungen ihrer ursprünglichen Planung weit hinter sich lassen, obliegt auch die Gestaltung kultureller Realität insgesamt einer ständigen Neuproduktion durch Formen von Inanspruchnahme, Interpretation, Wiederaufführung, Verkörperung, Teilnahme, Inszenierung und Aneignung. Visuelle Kultur richtet ihre Fragen nicht an die Planung und Erforschung der visuellen Phänomene eines kulturellen Geschehens an sich, sondern an das Bewohnen und Bewohnbarmachen einer Planung, anders ausgedrückt an die Effekte und Potenziale, die in kulturellen Dynamiken und Artefakten vorhanden sind. Ähnlich versteht sich Visuelle Kultur selbst nicht als ein neu geschaffenes Gefäß, das mit all dem befüllt werden kann, was schon gesagt worden ist, sondern als eine flüssige, performative Interpretationsstruktur zur Artikulation von Realitäten, die aus vielfältigen Perspektiven ständig neu gesagt, geschrieben, aufgeführt oder gebaut werden.

Das Potenzial einer solchen postdisziplinären Herangehensweise hat vor allem im angelsächsischen Sprachraum die Entwicklung von Visueller Kultur als neues Forschungs- und Studienfeld an Universitäten und Kunsthochschulen gefördert und motiviert nun auf verschiedene Weise die Formation kultureller Debatten und Aktivitäten in anderen Bereichen, etwa im zeitgenössischen Kunstgeschehen außerhalb der Hochschulen oder in anderen geographischen Regionen und Sprachräumen. So bietet die Architekturfakultät der Technischen Universität Wien seit einigen Jahren ein Studienprogramm im Bereich der Visuellen Kultur an und formuliert damit ein Modell, Architektur über die Vielfalt von kulturellen Effekten zu verstehen, durch die immer neue Bedeutungen und Werte in das komplexe Verhältnis von Körpern, Räumen und Medien eingebracht werden. Viele der an diesem Programm beteiligten Personen – Lehrende, Gastvortragende und Studierende – finden sich als Autoren und Autorinnen in diesem Band wieder. Was ihre Beiträge miteinander verbindet, ist keine gemeinsame Methode, kein gemeinsam festgelegtes Material und auch nicht das Ziel, eine einheitliche Perspektive über das Feld der Visuellen Kultur zu bieten, sondern im Gegenteil ein Engagement für kulturelle Heterogenität und für ein Öffnen von Architekturdiskursen gegenüber all den Instabilitäten und Verstrickungen, die aus der radikalen Unbestimmbarkeit seines Gegenstands, aus den Ambivalenzen, Widersprüchen, Missverständnissen und merkwürdigen Abzweigungen in den Bahnen kultureller Produktion erwachsen.

Es ist in diesem Sinn keineswegs die Absicht dieses Sammelbandes, einen Überblick über ein bereits abgestecktes Feld von Visueller Kultur zu geben. Visuelle Kultur als ein vermeintlich Ganzes zu einer klar zu lesenden, orthodoxen Position zusammenzufassen und ein Handbuch zum Nachschlagen der passenden Methoden, Theorien und Praktiken anzubieten. Gegenüber solchen Regelwerken ist jede Auseinandersetzung in Visueller Kultur ein aktiver Prozess des Unpassend-Werdens, ein konstantes Erzeugen von Nicht-Übereinstimmung. Anstatt seinen Weg in die aufgetragene Geschichte zu finden, bedeutet das Unternehmen der Visuellen Kultur, sich aus den vorgeschlagenen Texten und Bildern immer wieder heraus zu lesen. Dieser produktive Mangel an ein für allemal vorhandenen Sicherheiten der Interpretation und Identifikation erlaubt uns, in neue Begegnungen mit visueller Kultur einzutreten. Während das alte Modell der analytischen Kunst- und Kulturbetrachtung auf die Wahrung einer Sphäre der Exklusivität und Autorität bedacht war, verlassen diese Begegnungen die Position des ‚Sprechens über’ zugunsten eines ‚Sprechens zu’ oder eines ‚Sprechens mit’ dem zu schaffenden Gegenstand, der erst im Prozess des Dialogs eine genaue Gestalt annimmt. Er konstituiert und verändert sich in jedem Moment des Engagements.

So hat Visuelle Kultur in den letzten Jahren im Umgang mit Kulturkritik, kritischer Theorie und künstlerischer Praxis begonnen eine Reihe von Ansätzen zu entwickeln, die von einer abgehobenen Distanz zum Gegenstand der Kritik ablassen und ein kreatives Engagement, einen Zustand der Verwicklung mit ihm aufnehmen. Statt sich in der vermeintlich gesicherten Position des kulturkritischen Kommentars als von den Effekten des Visuellen unberührt zu verstehen, greifen die in diesem Buch versammelten AutorInnen und KünstlerInnen die Gesten, Formen und Bilder, die unsere Erfahrung prägen, auf, um sie in einer Art von Mikro-Piraterie neu in Gebrauch zu nehmen, ihre traditionelle Absicht zu unterlaufen, sie umzulenken, zu verfremden, neu herunterzuladen und als die eigene Bühne zu bespielen. In diesem kulturellen Wandel, der von analytischen Methoden und unparteiischer Betrachtung zu performativen Modellen, Interaktion und spielerischer Aneignung weist, gründet eine Bahn, in der wissenschaftliche Produktivität mit künstlerischem Schaffen und anderen Formen kultureller Artikulation auf neue, gleichberechtigte Weise zusammenkommt. Diese Bahn verläuft von einer Kritik des Visuellen als ein von Machtinteressen bestimmter Modus zeitgenössischer Wissensproduktion zu einem Ergreifen von aktiven Rollen der Intervention inmitten dieser kulturellen Landschaft und der Produktion entsprechender Ausdrucksformen und Herangehensweisen.[iii]

Als Brennpunkt der damit angesprochenen Entwicklung wirkt weniger die ästhetisch oder politisch motivierte Fixierung eines bestimmten kulturellen Artefakts oder Geschehens über ein Lokalisieren seiner Bedeutungskoordinaten in einem spezifischen historischen Kontext, als dessen Transformation durch ein Eröffnen von Beziehungen, die wir zu ihm herstellen können – die Brauchbarmachung seines Potenzials, es neu interpretieren und uns in ihm verorten zu können. Diese veränderte Haltung gegenüber kulturellen Gütern und Prozessen führt uns von einem Pessimismus der Auslieferung gegenüber aufgetragenen Identitätsentwürfen zu Modellen des Unframings und Undoings und zur Wiederaneignung von eigener Kompetenz gegenüber von Geschichte. Von der Rolle des Markierten zum Spiel mit Markierungen, von auferlegten Bildwelten zur Collage als selbst bestimmten Verhandlungsort.

Verbunden mit dem Gedanken, sich im Sprechen mit den Möglichkeiten von Kultur selbst ins Spiel zu bringen, ist auch das Verständnis, in die Effekte dieser Dynamik eingeschlossen zu sein: In derselben Art und Weise, wie wir etwas mit Texten erzählen, besprechen und transformieren diese Texte auch uns. In der Weise, wie wir vermehrt kulturelle Differenz nicht nur als Theorie, sondern als eine Form von Praxis zu verstehen beginnen, verlangt diese Praxis unsere eigene Transformation. Ella Shohat und Robert Stam sehen eine solche Form von polyzentrischer Ethik und Ästhetik als notwendige Alternative zu den hegemonialen Modellen einer Privilegierung ausgewählter kultureller Texte, Gemeinschaften oder Regionen. Innerhalb der erdrückenden Grenzen kartesianischer Egos oder eng gefasster Kulturen sei keine kreative Innovation möglich. Stattdessen schlagen sie eine Logik der Koimplikation vor, die nicht auf einem additiven, sondern auf einem transformativen Modell beruht, das sein kreatives Potenzial in der wechselseitigen Relativierung zwischen Sprechen und Erzählen und Gesprochen- und Erzählt-Werden eröffnet.[iv]

Visuelle Kultur als Modell transformativer Praxis reflektiert so, dass Bedeutung nicht in Begriffen endgültig gelagert und für immer fixiert werden kann. Kenntnis entsteht und wächst nicht in isolierten Begriffen, Objekten oder Handlungen an sich, sondern in der Elastizität von Beziehungen zwischen ihnen und den psychischen Dimensionen von Subjektivität und Erleben. Auch wenn sich daher Begriffe wie jene von Körper, Raum oder Medien seit den 1990er Jahren zu wichtigen Schauplätzen in der Diskussion von visueller Kultur entwickelt und verfestigt haben und sich als scheinbar gesicherte Orte zum Ausbreiten von Erzählungen oder Stellungnahmen anbieten, entschwindet Bedeutung immer wieder in den Fugen und Ritzen, die diese Orte offen lassen, um sich an anderen Stellen zu etwas Neuem zu verbinden. In diesem Sinn agieren die Beiträge dieses Buches auch nicht als einem der in der Wortkette Körper-Räume-Medien enthaltenen Begriffe auf eindeutige Weise zugeordnet, sondern als zwischen diesen Begriffen situiert, in einem namenlosen und widersprüchlichen Bereich, der weder das Vorhandensein von Leitbegriffen leugnet, noch sich ihren vermeintlichen Bedingungen verpflichtet sieht. Ein Zwischensein, das nicht ermöglicht wird, indem die einzelnen Autoren und Autorinnen über Körper, Räume und Medien sprechen, sondern indem sich umgekehrt diese und andere Begriffe als Orte neu eröffnen, zwischen den einzelnen Beiträgen.

Lee Rodney verfolgt in ihrem Beitrag ‚Farrah Fawcetts Birthday Suit’ diese Möglichkeiten der Koimplikation multipler Schauplätze entlang einer Diskussion der Elastizität von akademischen Diskursen, die geradewegs aus einer Kritik an der Ideologie der Repräsentation heraus entstanden sind, insbesondere jener von feministischen Ansätzen, die entscheidend an der Entwicklung von Performance und Body Art der 1960er und 1970er Jahre teilhatten. Ursprünglich als Alternative gegenüber der reduzierenden und bewahrenden Kraft der Repräsentation proklamiert, findet sich Performance seit einiger Zeit selbst als ein Kanon von klar geregelten Tropen und Artikulationsmöglichkeiten in vielen Foren der Popkultur repräsentiert, von Fernsehshows bis Fitness-Videos. Farrah Fawcett, ihre Rolle als Engel für Charlie, ihr entgleister Auftritt bei einer Letterman-Show, ihr Bekenntnisvideo All of Me und ihre Posen als Performancekünstlerin für Playboy führen uns zu verschiedensten Schauplätzen außerhalb des akademischen oder musealen Bereichs, an denen die Sprache der Performance-Kunst im popkulturellen Format reproduziert wird. Der qualvoll relevante Körper der Künstlerin wird zum Austragungsort der widersprüchlichen Impulse von Akten der Nichtreproduzierbarkeit und Interessen der Repräsentation. Parallel zu den Exzessen der Kanonisierung zeichnet Rodney eine Konfliktlinie im Übergang von jener Generation feministischer Denkerinnen, die mit Performance-Theorie und den von ihr skizzierten generativen Möglichkeiten des Verschwindens eine ‚produktive Ausstrahlung des Nicht-Produktiven’ reklamierten, zur nächsten Generation und deren Suche nach Plattformen, um der von ihr verspürten Midlife-Krise des Feminismus zu begegnen. Damit fragt die Autorin nicht nur nach dem schwierigen Verhältnis zwischen dem Aufspannen einer kulturellen Praxis und dem Aufscheinen dieser Praxis, sondern auch danach, wo sich ihre eigene Generation, angesichts eines etabliert erscheinenden Feminismus zwischen nostalgischen Vorstellungen von Performance als letzter Bastion des Wahren einerseits und (Fernseh-)Berichten über den Fall der Performance andererseits, finden kann.

Die Verwicklung von performativen kulturellen Praktiken mit dem sowohl im Schreiben von kritischer Theorie als auch in künstlerisch-architektonischen Projekten innewohnenden Begehren nach dem Flüchtigen und Flüssigen solcher Praktiken bildet auch eines der zentralen Motive in Helge Mooshammers Text ‚by car and on foot by night, also nearby areas, in the pinewood’. In seiner Auseinandersetzung mit Cruising, der temporären Aneignung öffentlicher Orte in der Suche nach sexuellen Abenteuern, geht es nicht primär darum, eine solche Praxis an sich in allen Details und Facetten zu beschreiben, sondern um die komplexen, in andere Bereiche hinaus (nicht zuletzt auch in den Bereich der akademischen Praxis) reichenden Wünsche und Effekte eines solchen Phänomens. Es geht hier somit nicht um eine Analyse der konkreten räumlichen Besonderheiten spezifischer geographischer Schauplätze und der involvierten Körper, sondern um die Implikationen und Potenziale von Cruising als einem Schauplatz diskursiver Narrative. Ein entscheidender Aspekt der Anziehung von Cruising für neue Modelle wissenschaftlicher und künstlerischer Praxis lokalisiert sich in seinem Vermögen, gerade keinen speziell gestalteten Raum als Bühne zu benutzen, sondern seinen Ort in der improvisierten Inanspruchnahme, Überlagerung und Transformation von unterschiedlichsten Umgebungen auszumachen, sich seine eigene Bühne zu bauen, mobil, unfertig, verdeckt. Auf welche Weise kann eine Praxis des Unplanbaren Disziplinen der Planung, wie etwa Architektur, neu informieren? Können die begehrten Qualitäten von Cruising in Prozesse räumlicher Planung übergeführt werden? Architektonische Visionen treffen hier auf die Fantasien kulturwissenschaftlicher Texte; beide finden sich im Dilemma des Übersetzens und Repräsentierens von gegenepistemologischen Strategien in Bahnen etablierter (Wissens-)Produktion.

In ‚Stadt sprechen’ beschreibt Iain Borden, wie Skateboarding als eine Form des kontinuierlichen performativen Eingreifens in den Erzählmodus des Urbanen, als ein Modell des Performierens von Stadt verstanden werden kann. Skateboarding erzählt von den Bedeutungen der Stadt durch eine körperliche Auseinandersetzung mit ihr. Urbaner Raum durchläuft so einen Prozess der kontinuierlichen Neuproduktion, in dem weniger abstrakte Planungen, als vielmehr die Vorstellungen und körperlichen Erfahrungen von Raum von entscheidender Bedeutung sind. In Dialog mit Henri Lefebvres Texten zu Stadt und gelebtem Raum spannt sich dabei eine Bahn auf, die das Lesen der Stadt mit dem Erfahren von Stadt verbindet, ohne dabei eine strikte Trennung zwischen diesen Strategien der Wissensproduktion vorzuschlagen. Statt einer gegenseitigen Ausschließung des Semiologischen und des Phänomenologischen werden über die Figur des Skaters beide Perspektiven zu wechselseitig abhängigen Erkenntnisformen zusammengeschnürt. Skateboarding hat sich entlang seines Weges in den Mainstream kultureller Produktion und entlang seiner fortlaufenden Kommodifizierung immer wieder verändert und in neue Gegenerzählungen eingewandet. Anstatt aber diese chamäleonartige Transformation als einen Mangel an kritischem Bewusstsein und als Versäumnis gegenüber kritischem Handeln zu sehen, interpretiert Borden die Geschichte von Skateboarding als eine von Widersprüchen genährte Taktik der Verwicklung. Indem Skateboarding eine idealisierte Gegenwart sowohl auslebt als auch diese reinterpretiert, wird ein anderer Kanon von Stadtarchitektur gezeichnet, der Monumente und wichtige Bauwerke durch Architekturen des Alltags ersetzt – eine Perspektive, die auch Axel Laimers Beitrag im Bildteil dieses Buches skizziert: Comics als eine Strategie des zeichnerischen Hineinreklamierens des Alltäglichen in die Architektur.

Peter Mörtenböcks Text ‚Gegenterrains’ reflektiert das Zusammenkommen von kritischer Theorie und künstlerischer Praxis in dieser zunehmenden Proliferation der Formulierung von Wegen des Erzeugens paralleler Lebenswelten. Wie können uns solche neuen Modelle des Bewohnens und Verortens Möglichkeiten eines kulturellen Schreibens an der Überschneidung von Objektivitäten und Subjektivitäten anbieten? Von wesentlichem Einfluss in diesem Unternehmen ist die spürbare Abkehr von einer Logik kultureller oder historischer Aufträge, denen gegenüber wir zur Annahme bestimmter Identitätsentwürfe verpflichtet zu sein scheinen. Stattdessen wächst in zunehmendem Maße eine Sehnsucht, Bedeutung außerhalb einer linearen Historizität oder festgelegten Geografie auszumachen und Identitätsplattformen in einem offenen und spielerischen Akt des Bewohnens von Orten jenseits der Schranken von physischer oder kultureller Realität zu ergründen – ein Bewohnen von Orten als fiktionale und diskursive Schauplätze, mit denen wir Modelle unseres Begehrens realisieren und in denen wir uns in Beziehung zur Welt aktiv verorten. In diesem Strom haben sich seit den 1990er Jahren vermehrt künstlerische und popkulturelle Tendenzen etabliert, welche die Grenzen von gestalteter Form gegenüber Formen der Aneignung und Partizipation geöffnet haben. Initiativen, die eine Erweiterung relationaler Potenziale und die Entwicklung von neuen Modellen der Soziabilität in den Mittelpunkt rücken: Fiktionale Staaten und Gemeinschaften; Net Communities und Weblogs; Modelle von Konnektivität, die das Dogma einer naturgegebenen wechselseitigen Abhängigkeit von Individuum und Gesellschaft in Kategorien von Abstammung, Familie oder Staat weitgehend ersetzt haben und neue Bahnen der Distribution und Manifestation von Ideen, Texten, Materialien und Zugehörigkeiten verfolgen. So unter anderem auch das Projekt telling lies, das gemeinsam mit Studierenden der TU Wien und der Kunstuniversität Linz 2002 im Wiener Künstlerhaus realisiert wurde (siehe Bildteil).

In ‚Zurschaustellungen des Trauerns’ folgt David Dibosa den Ereignissen des Gedenkens nach dem Tod des schwarzen britischen Fotografen Rotimi Fani-Kayode. Er unternimmt den Versuch, Bedeutung in einer retrospektiven Ausstellung von Fani-Kayodes Arbeiten in der Londoner 198 Gallery auszumachen, indem die Vorgänge rund um das dort aufliegende Besucherbuch mit anderen Formen des Gedenkens verwoben werden. Dibosas weitere kulturelle Quellen, die das Werk des Gedenkens problematisieren, sind Holocaust-Mahnmale, unter anderem das Mahnmal der britischen Künstlerin Rachel Whiteread am Wiener Judenplatz. An die Stelle eines beflissenen Aufarbeitens der vermeintlich wahren Geschichte tritt eine Auseinandersetzung mit Fragen von Stille und Unsichtbarkeit. Die von ihnen hervorgerufenen Hindernisse und Verirrungen bewirken einen Räumungsprozess von viel zu einfachen Antworten und Lösungen. In dieser Argumentation reflektiert der Text die Schwierigkeiten, die einem selbst im Schreiben von Erinnerung begegnen, Momente des Ausgeschlossenseins und des Mangels. Er schlägt vor, die Autorität und Stimme des Biografen, Historikers und Kunstbetrachters durch ein Konzept der Agora zu ersetzen, das es im Austausch von Blicken und Berührungen, Gesten und Wörtern möglich macht, Erinnerung zu teilen. Im Fall der Londoner Retrospektive Fani-Kayodes über eine Reflexion der Wirkung des Ausstellungsraums und der Möglichkeiten des Besucherbuchs. Das Besucherbuch wird so zugleich Instrument und Teil kollektiver Erinnerung, kein ein Gedenken historisierendes Werk, sondern eine Möglichkeit Stille zu wahren.

Auch Sigrid Hausers Text ‚Die Stadt zwischen Erinnerung und Gedächtnis’ beschäftigt sich mit den Fragen des Gedenkens, des Erinnerns und des individuellen und kollektiven Gedächtnisses anhand des Holocaust-Mahnmals am Wiener Judenplatz. Einen zentralen Aspekt dabei bildet der Effekt, den das Mahnmal hervorruft, indem es durch seine Unnahbarkeit nicht preisgibt, ‚was es meint oder weiß’. Hauser differenziert entlang einer solchen Geste verschiedene Haltungen, die von der verharmlosenden Inszenierung und Darstellung von Metaphern des Schreckens bis zu einem Bekenntnis zur Erinnerung als Gegenwart und zu einem Einbeziehen dieser Gegenwart in die Repräsentation reichen können und je nachdem einer Politik des Erinnerns oder Vergessens das Wort reden. Es wird nicht nur untersucht, wie das Mahnmal für die Geschichte steht, an die es gedenken lassen soll, sondern auch, wie es ebenso für die Geschichte steht, die es entstehen hat lassen. Damit wechselt der Fokus der Aufmerksamkeit von der Inszenierung der historischen Realität zur Realität der Inszenierung, von der geplanten Performance zu den performativen Dimensionen und kulturellen Effekten, die aus dem Erinnern entstehen. Der Text bezieht sich dazu auf eine Befragung zur öffentlichen Rezeption des Mahnmals, die von Studierenden im Winter 2001/02 durchgeführt wurde und zirka 100 Besucher und Besucherinnen des Mahnmals am Judenplatz einbeziehen konnte. Während so eine Linie des Textes dem folgt, wie sich verschiedene Formen der Erinnerung und des Gedenkens in eine Vielzahl an Räumen und Erzählungen einschleichen, folgt eine andere Linie den Entwicklungen, wie sich vergessene Theorien des Gedächtnisses, etwa jene von Henri Bergson über dessen Rezeption bei Deleuze, aus dem Vergessen heraus wieder in die Philosophie, in die Film- und Architekturtheorie eingeschlichen haben. Vor dem Hintergrund des eigenen Schicksals Bergsons im antisemitischen Vichy-Regime beschäftigt sich der Text mit dessen Ausführungen zu einer Phänomenologie des individuellen Gedächtnisses und ruft insbesondere auch Bergsons in der Literatur bislang wenig beachteten Schüler, den französischen Soziologen Maurice Halbwachs bei seinen weiterführenden Überlegungen zu kollektivem Gedächtnis in Erinnerung.

In ‚Die sichtbaren Sachen und das gesellschaftlich Imaginäre’ argumentiert Robert Pfaller, dass die Effekte visueller Kultur selbst auf einem Effekt des gesellschaftlichen Imaginären beruhen. Der Reichtum an liebevoll gestalteten Elementen unserer visuellen Umgebung, denen wir im Alltag begegnen, dient nicht in erster Linie dazu, uns über ihre Aufführung von deren Authentizität zu überzeugen, sondern verweist, in einem Spiel mit Bildern, Mythen und Ritualen, auf die Verhandlung des gesellschaftlichen Imaginären. Die Bedeutung dieser Gestaltungen liegt darin, eine kollektive Großzügigkeit und gesellschaftliche Haltung auszudrücken, die darin besteht, die mit ihnen verbundenen Einbildungen nicht selbst in Anspruch zu nehmen, sondern anderen zu überlassen. Ein zunehmender Verfall von Öffentlichkeit, so Pfaller, führt jedoch zu einem Verzicht auf Gestaltung und zerstört damit verbunden das gesellschaftlich Imaginäre. Der Verlust an anonymer Einbildung wird von den Dynamiken der neoliberalen Gesellschaft und ihrer Zerstörung öffentlicher Sphären vorangetrieben und geht Hand in Hand mit einem Verschwinden der uns geläufigen Glückstechniken. Als Plädoyer für solche, auf anonymer Einbildung beruhende Techniken mögen auch die Arbeiten von Siggi Hofer oder Mario Pruner dienen (siehe Bildteil): Eine als Glücks betitelte Serie an selbstproduzierten Möbeln mimt die Möglichkeiten der Herstellung einer gewünschten Umgebung, weniger zum Ausdruck einer eigenen Gesinnung, als vielmehr zum Dialog mit einem imaginären, anonymen, gesellschaftlichen Glück, basierend auf den Einbildungen der anderen. Die Gestaltung einer temporären, maßstabsverzerrten und deplatzierten Kunsthalle in den Räumen des Museums für Angewandte Kunst oder Siggi Hofers Polnisches Dorf mimen auf ähnliche Weise die Verlagerung und Neuinterpretation von symbolischen Akten aus Perspektiven, die eine Herstellung von anonymem Glück in Szene setzen.

Während in dieser Weise künstlerische Gestaltungsakte dazu beitragen, ein gesellschaftliches Imaginäres zu bespielen, untersucht Susanne Lummerding in ‚Cyberspace oder die Konvergenz von Phantasma und Symptom’ umgekehrt, welche Funktion phantasmatische Projektionen und die Idee ‚alternativer’ virtueller Räume, etwa jene des Cyberspace, für das Zustandekommen und für die Aufrechterhaltung von gesellschaftlichen Zusammenhängen haben und auf welcher strukturellen Grundlage sie zu verstehen sind. Lummerding argumentiert unter Bezugnahme auf Lacan, dass das Phantasma bzw. das Imaginäre nicht nur dazu dient, einen Austausch untereinander zu ermöglichen, sondern auch das ist, was das Subjekt in seiner radikalen Dimension trägt. Dies lässt sich auf der Ebene des Sozialen zur Argumentation erweitern, dass die vorhandenen Leerstellen der gesellschaftlichen Struktur über das soziale Phantasma ausgefüllt werden. Resonanz findet dieses Phantasma nicht nur im Dualismus von Subjekt und Technologie, sondern auch in der Vorstellung, dass Vollständigkeit potenziell zwar möglich wäre, aber durch technologischen Mangel verhindert werde. Die Fantasie einer technologisch perfektionierbaren Subjektivität wird so zu einer Quelle, die eine Erklärung für den toten Punkt des Begehrens erzeugt, eine Begründung für das Misslingen der Vollständigkeit.

Das Unmögliche in den phantasmatischen Strukturen des Cyberspace technologisch möglich zu machen, ist auch einer der zentralen Punkte, mit denen sich Petra Gemeinböck in ‚Constructing Shadows in Cyberspace’ beschäftigt. Sie geht von der Frage aus, inwiefern sich in virtuellen Umgebungen die Illusion des wirklich Realen nur als eine Imitation des physisch Realen entpuppen kann. Entlang der eigenen CAVE^®-Projekte Uzume und Maya diskutiert Gemeinböck verschiedene Aspekte der widersprüchlichen Beziehungen zwischen Benutzern und virtuellen Repräsentationen, die aus der Fantasie schöpfen, ‚essentielle Kopien’ eines entfernten, anderen Ortes oder einer fremden Erfahrung, das heißt einer Erfahrung des Anderen zu sein. Indem der Dialog zwischen Subjekt und (virtueller) Umgebung um eine wechselseitige Beziehung zwischen dem Selbst und dessen eigener Repräsentation bereichert wird, scheinen sie die Grenzen unserer körperlichen Erfahrung für transformative Konfigurationen zu öffnen, die immer eine Spur des Anderen in sich tragen. Diese Entfremdung des Selbst von seiner eigenen Gestalt, sein Diffundieren in den Anderen und die daraus gewonnene Subjektivität lassen nach N. Katherine Hayles ein zweites Spiegelstadium entstehen, das die menschliche Kondition in die des Cyborgs überführt. Gleichzeitig entsteht hier die paradoxe Situation, dass ein Verlangen nach körperlicher Transzendenz im Cyberspace umso weniger in die Nähe des Einlösbaren kommt, je mehr wir uns im virtuellen Raum tatsächlich vertreten fühlen wollen. Der Raum, so Gemeinböck, wird nicht umhin können, sich am Körper zu reiben, in welcher Realität auch immer.

In ‚reverse space’ verfolgt Thomas Lorenz die Frage, inwiefern neue Technologien in dieser Form Werkzeuge für strukturelle, konstruierte Identitäten werden können. In Anlehnung an Marshall McLuhan verweist er auf die Verwicklung von neuen Technologien mit Aspekten alter Medienformen, um damit die Schwierigkeit anzusprechen, die vielen beliebigen Orte, die sich heute als Cyberspace zum Konsum anbieten, ernst nehmen zu können. Die Entwicklung einer Vorstellung von den Erscheinungsformen neuer Medien ist immer von den uneingelösten Fantasien alter Medien beeinflusst. Gleichzeitig richtet sich an neue Medien die Erwartung, mehr als ein Rahmen zu sein, in dem sich eine neue Sorte von Medienereignissen bloß passiv entfaltet, ein Raum, der selbst nicht mehr kann, als Ereignisse zu fassen: das heißt lediglich der Ort dieser neuen Ereignisse zu sein. So manifestiert sich, ausgelöst von den Fantasien der neuen Möglichkeiten multimedialer digitaler Techniken ein spezifisches Verhältnis zu Raum, in dem die Idee des Unbekannten, der Utopie, des Virtuellen eine wichtige Rolle spielt. Lorenz greift hier Foucaults Begriffe der Utopie und Heterotopie auf, um die Fantasien über die Potenziale der mit elektronischen Medien generierten virtuellen Räume zu beschreiben. Nachdem durch den Charakter dieser Medien, durch ihre Benutzbarkeit und Verbreitung aber nicht nur utopische Räume konstruiert werden, sondern jedem einzelnen ein lesbares Gegenüber geboten wird, sind es weniger die idealisierten Räume, als die alltäglichen, die sich von den Ideen und Klischees einer postindustriellen Informationsgesellschaft leiten lassen und sich ihren Modalitäten anpassen.

In ‚Close-ups in der Kinostadt’ verfolgt Anna Schober dieses Verhältnis von Medien und Alltag anhand der Beziehung von Kino und Stadtraum und hinterfragt, wie sich in diesem Spannungsfeld von Innen- und Außenräumen unterschiedliche Blickregien wechselseitig formen und anleiten. Das Interesse ihres Textes gilt den Möglichkeiten, mit denen uns die gegenseitige Kontamination der Sphären von Stadt und Kino zu Erlebnissen führen kann, die uns die Welt wirklicher machen, zu Orten, an denen wir Dinge auf neue Weise sehen lernen können. Ausgehend von Überlegungen, dass filmische Bildregie zunehmend unsere Wahrnehmung von Stadtraum leitet und sich umgekehrt die Medienkultur der Stadt diese Regie zueigen gemacht hat, lässt sich fragen, wie sich in diesen Tendenzen auch Wege eröffnen können, mit denen Rezeption zu einer Stelle der Signifikanz werden kann. Ein solches Phänomen sind die in den Stadtraum eingestreuten Bilder, die ein Doppelgänger-Image von uns selbst vermitteln, eine an verschiedenen Orten wiederkehrende, unheimliche Wiederholung. Dieses Image indiziert eine Veränderung von Öffentlichkeit, wie sie auch in Massimo Vitalis Fotoaufnahmen von Freizeitwelten anzutreffen ist (siehe Bildteil): Die Personen in diesen Bildern scheinen in eine Narration verwickelt zu sein und die Präsenz der Anderen zu genießen, ohne direkt von ihnen berührt zu werden. Und gerade inmitten dieser Kultur der Doppelgänger, Abziehbilder und Spiegelwelten findet auch eine Suche nach signifikanten Momenten der Wahrnehmung statt, in denen eine mit Basteleien und Suchbewegungen angestrebte Übersetzung zwischen Bildern und gelebtem Leben zu überraschenden, ambiguen und ungesicherten Effekten führt.

Durch unser Bewohnen dieser Räume und Landschaften sind wir in solche Basteleien verstrickt: über das Verfolgen von Handlungen, die unser Begehren, unsere Neugier, Zweifel, Wünsche und Interessen in diese Kulturen hineinschreiben. Kulturelle Praktiken, in denen wir nach Verbundenheit suchen, nach körperlichen Begegnungen, nach Verflüssigung des Spiegelbilds unseres Selbst, tragen unser Verorten in Raum und Zeit. Visuelle Kultur eröffnet im Zusammenführen dieser Projekte des Auswählens und Aneignens von Lagen, Geschichte und Perspektiven mit den darin verwobenen Erzählungen ein kreatives Potenzial der wechselseitigen Kontamination in Prozessen des Vorstellens, Projizierens, Missverstehens und Neuerfindens. Die zu diesem Buch versammelten Beiträge liefern damit mehr als eine reine Beschreibung von zeitgenössischen Praktiken des Mainstreams oder der Subkultur, sondern bilden in ihrer Formulierung als Texte oder künstlerische Werke den nächsten Schauplatz einer Kreativität, die keinem festgelegten Skript folgt, offen für eine zukünftige Einschreibung unserer eigenen Gedanken und Fantasien. So wie das gesamte Projekt der Visuellen Kultur, in dem die unterschiedlichsten ästhetischen Produkte und Prozesse, unterschiedliche Texte, Gesten und Bilder um unsere Aufmerksamkeit streiten, im Bestreben uns zu involvieren.

..."

[i] Mirzoeff, Nicholas (1999): An Introduction to Visual Culture. Routledge, London, 3.

[ii] Rogoff, Irit (2000): Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. Routledge, London, 30-31.

[iii] Entsprechende Arbeiten finden sich unter anderem in: Journal of Visual Culture; Rogoff, Irit (2000): Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. Routledge, London; Mead, Margaret (2002): Study of Visual Culture, Berghahn Books; Sturken, Marita and Lisa Cartwright (eds., 2001): Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture,Oxford University Press, Oxford; Evans, Jessica and Stuart Hall (eds., 1999): Visual Culture: The Reader,Sage, London; Mirzoeff, Nicholas (1999): An Introduction to Visual Culture, Routledge, London; Mirzoeff, Nicholas (ed. 2002): The Visual Culture Reader, 2. erweiterte Auflage, Routledge, London;

[iv] Shohat, Ella und Robert Stam (2002): Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric Aesthetic. In N. Mirzoeff, The Visual Culture Reader, 2. erweiterte Auflage, Routledge, London, 55-57.

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